Introduction
Bilan
et objectifs / Apports de l'histoire de l'art / Apports
des études scientifiques / Les oeuvres et leur
environnement / Principes d'exposition / L'accueil
du public
Projet
de présentation / Situation des nouvelles salles
autour de la cour Marly / Salle 0 / Salle P
/ Salle Q / Salle R / Salle S
/ Salle T
Conclusion
Annexes
(attention, la conversion en HTML a nettement dénaturé la présentation et
corrompu certaines données chiffrées).
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Le redéploiement des collections du Musée du Louvre, va permettre au département des sculptures d'investir un vaste espace dans l'aile Richelieu. Nous nous occupons ici, du projet d'aménagement des six salles consacrées à la Sculpture de la Renaissance Française (hors première Renaissance).
La surface totale des salles dans l'aile de Flore est d'environ 380 m² ,la surface octroyée aux mêmes collections dans l'aile Richelieu est d'environ 490 m², soit une augmentation d'à peu près 30%. Cette augmentation peut paraître faible; elle l'est. Mais la surface de mur créée par la plus grande subdivision de l'espace, permettra cependant de disposer plus facilement les reliefs, un peu tassés dans la disposition actuelle. Si quelques oeuvres dont l'étude de Christ mort, doivent regagner les réserves, de nombreuses autres vont en sortir.
Il est très important de noter dès à présent que les oeuvres aujourd'hui isolées ont fait partie d'ensembles parfois prestigieux. Il est difficile d'imaginer la richesse des décors de la Renaissance devant les épaves qui nous sont parvenues. Il faut se rappeler qu'au XVIème siècle les sculptures étaient généralement polychromes ou faisaient partie d'ensembles colorés. Aussi notre programme de présentation aura le souci d'évoquer, sans essayer de la reconstituer, cette splendeur passée. Le public devrait, par l'ambiance des salles et l'information disponible, pouvoir imaginer cette profusion. Des cartels avec documents graphiques, des panneaux, des fiches explicatives et une maquette aideront à cette évocation.
Nous sommes constamment confrontés à la contradiction qui existe entre la préservation des oeuvres et leur mise en exposition. Aussi, dans une première partie, nous aborderons les problèmes posés par la muséographie en effectuant un rapide bilan des conditions actuelles et en définissant nos objectifs. Nous envisagerons successivement tout ce qui contribue à une meilleure connaissance des collections: histoire de l'art, études scientifiques et restauration; puis ce qui concerne l'environnement des oeuvres: les conditions de leur conservation et les moyens de leur mise en valeur dans les salles; enfin les techniques consacrées à l'accueil du public permettant à la fois confort et information.
La deuxième partie sera le projet de présentation proprement dit. Il décrit l'implantation des oeuvres en suivant un itinéraire de visite des salles. Il tient compte des connaissances apportées à l'histoire de l'art par les examens scientifiques, ainsi que des contraintes techniques de conservation et de présentation déjà définies. Il précise, quand besoin est, les solutions préconisées pour la protection, la mise en valeur et la compréhension de chaque oeuvre.
La liste des oeuvres numérotées, les plans, élévations et dessins nécessaires à la compréhension de cette deuxième partie, ainsi que les documents techniques (mesures hygrométriques, oeuvres touchées dans les salles, liste des oeuvres étudiées...) sont groupés en annexes.
Les historiens d'art remettent régulièrement en question certains points que la génération précédente tenait pour acquis. Effectivement les sources de connaissance de la sculpture française du XVIème siècle, sont de plusieurs ordres, mais parcellaires. Les contrats, parfois accompagnés d'un dessin, ayant échappé à la convoitise de collectionneurs peu scrupuleux, nous donnent d'importantes précisions, permettant de déterminer des "fossiles directeurs", oeuvres dont l'auteur, le commanditaire, la destination, sont par ces documents connus. De même ordre sont les documents des archives royales, qui nous permettent d'appréhender, l'art "officiel" D'autres informations nous sont fournies par les contemporains, ou les érudits de l'ancien régime; elles nécessitent, une plus grande prudence, des erreurs entachant souvent ces documents, par exemple les guides de voyage, ont la fâcheuse tendance de se recopier les uns sur les autres; Sauval, un historien scrupuleux, a été un peu trahi par une édition très tardive. Cependant ces sources par des recoupements, permettent de fonder des quasi certitudes. Les albums de Gaignières par exemple, sont inestimables par la quantité de dessins de monuments funéraires, ou d'architecture... qu'il nous ont transmis. Comme les autres sources , il faut la critiquer, (représentation de monuments ayant déjà vécu près de deux siècles d'interventions humaines et travail de nombreux dessinateurs dans des conditions parfois difficiles).
La Révolution Française en démantelant les ensembles, en déplaçant les oeuvres, en détruisant des archives, a créé un immense puzzle. Non seulement des sculptures ont perdu leur identité, mais d'autres en ont trouvé une factice, grâce principalement aux redoutables idées d'Alexandre Lenoir, qui fut néanmoins le premier muséologue moderne, quand il organisait son cher Musée des Monuments Français.
Les rapprochements stylistiques permettent également à partir des oeuvres certaines, de tisser le réseau des attributions et des écoles. Cependant là aussi des limites apparaissent. Le temps et les hommes ont fait subir des modifications aux oeuvres, au point parfois d'empêcher cette analyse. Une oeuvre célèbre, la Diane d'Anet a été "restaurée" par Beauvallet d'avril 1799 à 1800, l'épiderme de l'oeuvre endommagé par l'exposition aux agressions climatiques, a dû être repris au point de rendre impossible l'identification de la main du sculpteur du XVIème siècle.
Dans d'autres cas, des doutes peuvent surgir, car des écoles, ont été influencées par le même grand mouvement, ou le même grand artiste. Par exemple pour la statuaire troyenne une étude de la pierre constituant les oeuvres, peut permettre d'éliminer des éléments provenant d'autres régions. Bien sûr il est toujours possible, qu'une statue ait été taillée, dans une oeuvre antérieure d'une région différente, mais la systématisation de ces analyses devrait permettre de tirer des conclusions statistiques et peut-être même absolues.
Dans les salles de sculpture de la Renaissance Française, il nous parait primordial de présenter à coté des oeuvres, souvent parcellaires, les témoignages de leur ancienne disposition. Dans certains cas, la relative précision des sources nous permet d'envisager une information poussée du visiteur. Par exemple, Charles de Maigny de Pierre Bontemps, peut se voir associer son contrat et pour la chapelle des Birague, à Sainte-Catherine-du-Val-des-Ecoliers, on peut espérer, en pouvoir réaliser une maquette suffisamment précise, pour faire comprendre au public quelle pouvait être la somptuosité des décors de la Renaissance. Ce point sera traité dans le chapitre (I C 1).
Des éléments d'un même ensemble, ou présumés tels, sont dispersés. L'idéal serait de les rapprocher. C'est un des r les des expositions temporaires, mais dans quelques cas il peut être souhaitable d'envisager le retour de certaines oeuvres, en exposition permanente au Louvre. Le retour des Vertus du monument funéraire de Christophe de Thou par Barthélémy Prieur, actuellement dans la crypte de Saint-Denis, est prévu. On pourrait aussi prévoir le retour d' une oeuvre majeure de Germain Pilon, le Saint-François qui gît ignorée de tous, à Sainte-Croix-des-Arméniens, car cette église n'est ouverte à l'amateur que pendant l'office dominical. L'accueil réfrigérant réservé au visiteur, ne permet en aucune manière la contemplation de cette oeuvre qui a toujours jouit d'une flatteuse réputation "...Quis non simulachrum insigne precantis Francisci miratur, hians, in marmore vivit!..."; la "tête incomparable et presque inimitable". Cette oeuvre est une étape essentielle dans l'évolution de la sculpture post concile de Trente et certains y ont même vu une annonce de la sculpture baroque même si Saint François n'a pas les yeux révulsés. Argument supplémentaire pour espérer revoir au Louvre cette oeuvre, elle a probablement fait partie de l'ensemble commandé pour la chapelle funéraire des Valois. Cet ensemble est relativement bien représenté au Louvre et le Saint François, trouvera sa place tout naturellement en pendant de la Vierge de douleur, à la droite du Christ de la Résurrection.
Dans le chapitre suivant (I A 2) nous allons détailler parmi d'autres points les informations que les études scientifiques, peuvent apporter au domaine de l'histoire de l'art.
Le chapitre (I A 3) évoquera également en quoi la restauration des oeuvres peut compléter les connaissances historiques.
L'histoire de l'art, sera le fil directeur qui nous permettra d'organiser les salles, en fonction de la chronologie, des écoles et des artistes; aussi la retrouverons nous dans la deuxième partie intitulée (II) Projet de présentation.
Le besoin d'un apport scientifique à l'étude des oeuvres d'art s'est peu à peu fait sentir. Après de timides essais, la création du laboratoire de Mainini en 1931 malgré ses moyens rudimentaires, était la première expérience cohérente dans le musée. Sous l'impulsion donnée par André Malraux à la fin des années cinquante, la recherche scientifique explore de plus en plus activement le domaine de l'art. Aujourd'hui les techniques d'investigation en constant développement permettent de répondre à des questions de plus en plus nombreuses. Le laboratoire dispose des techniques de pointe, avec par exemple AGLAE (Accélérateur Grand Louvre d'Analyse Elémentaire). Les conservateurs et les chercheurs mettent en commun leurs moyens pour mieux connaître et conserver le patrimoine.
Nous allons tenter de définir en fonction des problèmes que nous posent nos collections, les études à demander au laboratoire. Ces résultats auront des répercussions à la fois sur le transport dans l'aile Richelieu et sur l'implantation des oeuvres. Nos problèmes sont de plusieurs ordres: datation, provenance, matériaux, techniques, état de conservation, identification des restaurations antérieures.
Les méthodes les plus adaptées à l'étude des sculptures, peuvent se diviser en méthodes d'examen et méthodes d'analyse. Celles ci peuvent nécessiter ou non des prélèvements.
Les méthodes d'examen de surface, à l'oeil, à la loupe binoculaire, sont employées en tout premier lieu, elles sont étayées par un dossier photographique, en lumière normale, rasante, et éventuellement en lumière infra-rouge ou ultra-violette (par exemple pour la polychromie). Les techniques informatiques d'analyse d'image peuvent permettre en employant des filtres, d'étudier la surfaces des oeuvres pour déceler des détails ou des dégradations invisibles à l'oeil nu. L'examen des parties internes peut être effectué par endoscopie pour les objets dont le creux est accessible et par radiographie, ou gammagraphie pour les autres. La cathodoluminescence semble devoir être riche de promesses.
Oeuvres en pierre: La sculpture troyenne nous paraît être un bon champ d'étude. L'abondance relative des oeuvres au Louvre et dans la région champenoise, permettrait d'envisager une étude globale. La connaissance des carrières sur le terrain et l' analyse des matériaux des oeuvres, pourrait permettre en dressant une carte des lieux de provenance, de connaître la circulation des matériaux. Eventuellement la présence d'une oeuvre très différente des autres par sa constitution, peut amener à reconsidérer la position de l'histoire de l'art sur celle-ci. Il peut s'agir d'un faux, d'une oeuvre faisant partie d'une commande particulière, d'un réemploi, du choix délibéré d'un sculpteur, ou même d'une oeuvre provenant d'une autre région mais influencée par le même artiste, ou courant stylistique.
L'ensemble du tombeau de l'amiral Chabot, pose également des problèmes, d'auteur, de composition des matériaux, et de conservation (Fortune en albâtre très ruinée). L'analyse globale de ce monument devrait apporter des éclaircissements, pour l'histoire de l'art et pour une meilleure conservation. L'analyse de la Fortune devrait permettre de choisir les méthodes les mieux adaptées à sa restauration (consolidation, nettoyage), afin d'assurer sa sécurité lors du transport vers l'aile Richelieu, et sa bonne conservation (nous avons prévu pour cette oeuvre une vitrine étanche).
Les conservateurs constatent des dégradations en cours sur certaines oeuvres (efflorescence, pulvérulence, oxydation des armatures). L'examen du laboratoire devrait guider le restaurateur en déterminant la nature des dégradations (identification des sels...). Sur le relief du Passage de la Mer Rouge, on constate des pulvérulences en haut à droite. A propos du relief du Massacre des Innocents, une étude des efflorescences et des poudroiements a été réalisée par le L.R.M.H.. Le rapport indique qu'un suivi visuel et photographique de l'oeuvre doit être assuré pour surveiller l'évolution.
Le retable troyen placé devant une bouche de chaleur, souffre également de pulvérulences, il est nécessaire de l'étudier pour estimer l'étendue des dégâts. La polychromie résiduelle doit-être étudiée en vue de sa conservation. Dans l'immédiat il faut trouver une solution pour lui éviter les agressions dues au chauffage, et pour le déplacement dans l'aile Richelieu, il faut envisager la possibilité d'une éventuelle consolidation.
Les reliefs du jubé de Saint-Père de Chartres, présentent une surface friable et pulvérulente. Une étude de laboratoire est à réaliser en vue de la restauration.
Pour la Diane d'Anet en marbre, une étude est envisagée. Il faut étudier la structure interne (gammagraphie) pour déterminer l'amplitude des restaurations anciennes (nombreux démontages et interventions...), et déterminer les précautions à prendre pour le transport dans l'aile Richelieu.
Oeuvres en métal: Nos collections sont constituées d'oeuvres en bronze et en laiton. L'analyse de laboratoire permet de connaître la composition des alliages, les techniques métallurgiques d'une époque, ou d'un atelier, et l'état de conservation. L'examen des structures internes par endoscopie, holographie acoustique, radiographies X et gamma, permet de déterminer: le sens de coulée, l'assemblage, les interventions anciennes (restaurations...) permet de détecter les éventuelles faiblesses de l'oeuvre.
Le priant en bronze du cardinal de Birague réalisé par Germain Pilon, a fait l'objet d'un examen comparatif avec la tête d'Henri IV attribuée à Mathieu Jacquet. Les résultats des analyses de métal, effectuées sur des prélèvements ont permis de déterminer la composition des métaux (bronze pour Birague et laiton pour Henri IV). La régularité de la composition du priant de Birague, laisse penser que la fonte a été réalisée en une seule opération. L'importance des dimensions de l'oeuvre indique une bonne maîtrise des techniques de la fonte, les défauts de coulée que révèle l'examen visuel, s'expliquent mieux par la difficulté d'une telle opération. D'autre part l'analyse en spectrométrie d'émission dans l'ultraviolet de la déploration du Christ de Germain Pilon, a permis de mettre en évidence une composition proche de celle du priant du chancelier Birague.
Une telle analyse réalisée de façon systématique pour toutes les oeuvres en bronze des musées, permettrait de constituer une base de données, facilitant l'appréhension de l'évolution des techniques et surtout par comparaison avec des oeuvres bien repérées, il sera ainsi possible de déterminer des groupes d'oeuvres, fondues par un même atelier. Les modèles de Barthélémy Prieur (par exemple Henri IV en Jupiter et Marie de Médicis en Junon), ont servi à de nombreuses fontes bien après sa mort, une analyse des compositions permettrait certainement de différencier ces séries.
La datation des bronzes, n'est pas réalisable, par contre il est possible de dater le noyau s'il en reste par thermoluminescence.
Les terres cuites: peuvent être datées par thermoluminescence. Cette technique indique la date de la dernière chauffe de l'objet. Une date postérieure à l'époque présumée, peut indiquer une copie tardive, mais aussi une nouvelle chauffe (recuisson après restauration), ou des conditions particulières (rayonnements ionisants...) sur une oeuvre originale. Par contre un résultat compatible, avec les hypothèses stylistiques, est un élément important pour la datation. La thermoluminescence est réalisée systématiquement avant l'acquisition d'une oeuvre. Par exemple la Tireuse d'épine et le relief de cavalier de dos, ont été analysés.
La proportion et la nature des constituants (terres et dégraissants) donnent des indications sur la région de production, et éventuellement sur l'artiste.
L'examen de la structure interne (radiographies) renseigne sur les techniques de fabrication, armatures, moulage, modelage; position des cavités, restaurations (broches...) pouvant entraîner une fragilité. Pour la sainte de l'atelier de Charles Hoyau, la radiographie indique qu'il n'y a pas eu d'importantes restaurations. Il semblerait intéressant d'étudier les deux petites terres cuites représentant Henri II (masque funéraire et étude pour gisant), en vue d'une confirmation de datation et de technique).
Les bois: sont peu représentés dans nos salles. Le laboratoire peut identifier les essences, et déterminer l'état de conservation (insectes, pourrissement, perte d'eau liée). L'examen des structures internes, renseigne sur le montage, les restaurations subies. La datation des bois par dendrochronologie, si elle est réalisable sur des charpentes ou des troncs d'arbres, il est peu probable qu'elle soit possible pour nos oeuvres (tête de Christ de Ligier Richier et caryatides de la châsse de Sainte-Geneviève) car il faut disposer des cernes périphériques. Par contre l'emploi de la méthode au carbone 14 peu permettre de dater le bois de la statue. Le problème de datation des caryatides de Sainte-Geneviève, ne semble pas pouvoir être résolu non plus par cette méthode, car elle indique la date d'abattage du bois, avec une précision pour cette période d'environ 50 ans La date de sculpture ne peut donc pas être définie.
Restauration:
La restauration prend une part importante dans la connaissance et la préservation des sculptures. C'est elle qui permettra, en étudiant l'oeuvre de près et en agissant sur son matériau ou sa forme, d'avoir une vue d'ensemble de sa constitution et des traces laissées par son histoire.
Grâce à elle l'oeuvre retrouvera souvent une "santé" et un équilibre avec le milieu environnant. Il parait bon de rappeler la définition du mot restauration: "En sculpture, ensemble des travaux de remise en état du matériau ou de la forme d'une oeuvre détériorée comprenant des consolidations, des remontages, des reconstitutions, des rénovations et des réparations".
Contrairement à ce que pourrait laisser croire la relative solidité des matériaux qui la constituent en général, la sculpture est un art fragile. La technique même du sculpteur crée des traumatismes sur le matériau (taille, cuisson, armature...), puis les oeuvres subissent des transformations, des réparations et sont souvent conservées dans de mauvaises conditions climatiques (à l'extérieur voire même à l'intérieur). Après quatre siècles elles sont souvent en mauvais état et il faut intervenir pour les sauver.
La déontologie de la restauration en sculpture n'est pas réellement fixée, mais elle doit avant tout respecter l'oeuvre, être prudente et réversible. Aujourd'hui on ne cherche plus à tout prix à retrouver l'état originel, ce qui serait impossible sans subjectivité (polychromie disparue, éléments perdus ou rajoutés), mais à prendre en compte l'histoire de l'oeuvre, en gardant les témoins importants. Pour chaque oeuvre il faut trouver un équilibre entre son état actuel, la vérité historique la lisibilité et l'esthétique.
Entreprendre une restauration est toujours synonyme de: temps, patience et coût. Dans un musée on la fait maintenant précéder d'études de laboratoire. Un dossier (photos et documents) garde la trace des interventions et des découvertes. Malheureusement, dans le commerce de l'art, ce souci scientifique n'existe pas ce qui souvent efface le passé d'une pièce et provoque même des dégradations à long terme, difficiles à arrêter, puisque les produits étaient mal adaptés , mal maîtrisés et parfois difficilement identifiables.
On trouve dans le dossier des oeuvres qui nous intéressent ici, quelques compte-rendus de restaurations récentes. Il s'agit le plus souvent d'oeuvres ayant subi des accidents , ou dont la fragilité a demandé une consolidation (bas relief de la mort de la Vierge en albâtre cassé en huit morceaux, Vierge à l'Enfant des ateliers de l'Est en pierre, endommagée lors d'une exposition, médaillon d'Hercule en terre cuite cassé et consolidé). On y découvre également des études de polychromie (Sainte mancelle de l'atelier des Hoyau). La réalisation la plus spectaculaire est actuellement en cours sur la Vierge de douleur de Germain Pilon. Cette oeuvre fait l'objet d'une étude et d'une restauration complète visant à dégager les couches originelles de la polychromie.Sur la terre cuite, a été trouvée une couche hétérogène blanche qui était soit une préparation, soit un jus destiné à visualiser l'effet que donnerait le marbre définitif (aujourd'hui à saint Paul saint Louis). Ensuite deux polychromies du XVIème siècle pour le manteau bleu qui seront les couches mises à nu pour la nouvelle présentation; les couches supérieures datant de l'installation à Saint-Cyr et même de l'entrée de l'oeuvre au Louvre (en 1890) seront supprimées. Seront également tés des bourrages de plâtre qui modifient la forme de l'oeuvre et nuisent à la bonne conservation de la polychromie. Nous avons prévu dans les nouvelles salles de protéger la Vierge et sa polychromie délicate (le bleu mat craint la poussière) par une vitrine étanche et d'expliquer à son propos, sur un panneau mural, la problématique de la restauration, ses buts, ses apports, ses limites. Ce sera un moyen de sensibiliser le public aux techniques de préservation du patrimoine et de lui faire comprendre pourquoi il ne faut pas toucher les sculptures.
Pour que les collections soient prêtes au moment de l'ouverture de l'aile Richelieu en 1993 et ne continuent pas à se dégrader, certaines oeuvres nécessiteraient une intervention assez rapide:
- Le grand retable troyen de la Résurrection s'écaille. Il faut savoir d'o provient cette fragilité: mauvaise qualité des matériaux, restaurations défectueuses (armatures rouillées et colle brunie) ou climat non adapté? Une consolidation sera-t-elle nécessaire? Il faut étudier ses traces de polychromie, effectuer un relevé précis avant démontage pour le transport (photogrammétrie ou relevé simple?). Après nettoyage le retable sera conservé dans une vitrine étanche qui le protégera de la poussière et des variations hygrométriques.
- Les reliefs de Saint-Père de Chartres,déjà cités, très sales, présentent une surface friable et pulvérulente.Faut-il envisager une consolidation?
-Ceux du tombeau de Claude de Lorraine, posent le problème d'une dérestauration. Les fragments de marbre de mauvaise qualité sont noyés dans du plâtre et du ciment indestructible. De plus, certains éléments sont rapprochés arbitrairement.
- La Fortune du monument de l'amiral Chabot en albâtre sera étudiée, nettoyée et consolidée. L'albâtre est une matière très fragile et mal étudiée, sa consolidation par des résines, n'a pas été tentée. Cette oeuvre sera protégée par une vitrine dans l'aile Richelieu.
- Les génies du monument de Christophe de Thou doivent-être débarrassés de leur bourrage de plâtre et peut-être de leur épais badigeon.
- Sur le monument du coeur du connétable de Montmorency seront réintégrés les fragments en réserve.
- La Diane d'Anet a subi plusieurs transformations et en a été fragilisée. Il ne faut pas oublier que le déménagement dans les nouvelles salles imposera des désagréments: démontage, vibrations du transport, variations hygrométriques. La Diane est-elle en état de supporter ces contraintes? Elle mériterait, avant 1993, une étude complète pour mettre en évidence les interventions anciennes, les points faibles et y remédier.
- La cheminée de Villeroy devra être démontée et il serait bon de déterminer exactement les parties anciennes, les parties refaites, et ce que l'on gardera des restitutions pour le remontage dans la future salle R.
De façon générale, il faudrait prévoir un nettoyage des sculptures. Il serait dommage d'exposer dans le Grand Louvre des oeuvres encrassées. Mais qu'il soit chimique ou mécanique (compresses ou micro-sablage), le décrassage nécessite l'intervention de spécialistes et du temps. Nous espérons aussi que les oeuvres qui retourneront en réserve, comme l'étude de Christ mort et celles qui y resteront, bénéficieront d'un nettoyage, d'une protection efficace et d'un climat de conservation adapté. En effet, tous les efforts des scientifiques du laboratoire et des restaurateurs ne servent à rien si les oeuvres sont conservées dans de mauvaises conditions.
Nous allons essayer de définir maintenant le meilleur environnement possible dans une salle de musée.
La conservation préventive:
La recherche contemporaine et une attention soutenue à l'état des collections, ont permis de déterminer des normes de conservation suivant les différents matériaux. Ces normes concernent le climat entourant les oeuvres;l'humidité relative (HR), la température, la lumière.
Les collections comprennent différents matériaux et techniques, correspondant à diverses normes:
Il est important de garder les conditions thermo-hygrométriques aussi stables que possible, car les variations d'hygrométrie génèrent des mouvements dans les matériaux hygroscopiques, comme le bois. Quand l'humidité croît, l'objet cherche un équilibre en absorbant de l'humidité, augmentant ainsi son volume. Lorsque l'humidité diminue, l'objet perd de l'eau et se contracte. Ces mouvements d'expansion-rétraction, en fatiguant la structure, causent des fissures et des fentes. Dans les cas extrêmes de sécheresse, l'objet peut perdre son eau liée et la matière sa cohésion, Une humidité très élevée favorise, elle, les attaques de moisissure et le pourrissement; ces deux extrêmes en entraînant la perte du matériau, entraînent la perte de l'oeuvre. Les variations de température ont moins de conséquences à l'intérieur d'un musée, car le système de chauffage assure une relative stabilité, cependant le réchauffement de la masse d'air par le chauffage, entraîne une augmentation de la capacité d'absorption d'eau de celle-ci, diminuant ainsi l'humidité relative.
Les conditions actuelles sont très variables suivant les oeuvres. Les oeuvres les plus sensibles, les quatre caryatides en bois de la châsse de Sainte Geneviève, sont les plus mal loties en hiver. Elles sont toutes les quatre en face de bouches de chauffage, qui créent des îlots un peu plus secs (souvent inférieurs à 40% d'HR), mais surtout, les variations d'allure de chauffe, occasionnent, de très rapides changements d'HR et de température. Ces écarts hygrométriques peuvent expliquer les fentes dont souffrent les oeuvres.
C'est également à une bouche de chaleur soufflant de l'air atteignant 60°c et de moins de 15% d'HR, que l'on doit, une poche d'air sec autour du retable troyen. Cette oeuvre, qui conserve des traces de polychromie est très ruinée, la faiblesse de l'HR qu'elle subit risque de favoriser la sortie de sels (efflorescences), causant une aggravation de son état. De plus les variations rapides d'HR causées par la bouche (5% en moins d'une minute), compromettent certainement sa conservation; en effet de petites écailles en tombent régulièrement.
Une autre source de désordre est causée par l'ouverture des portes dans la salle des chevaux de Marly, cette opération crée une brusque et importante variation du climat. Il conviendra d'éviter dans les nouvelles salles tout accès direct avec l'extérieur (prévoir au moins un sas).
Les conditions dans les nouvelles salles devraient être mieux maîtrisées, grâce à un système d'air conditionné performant, mais il faut noter que dans le projet actuel proposé par les architectes du Louvre (Pei Macary) la cour Marly devrait communiquer avec les salles, par de larges baies ouvertes, aussi le volume à climatiser devient énorme (cour de Marly et toutes les galeries périphériques). Il paraît plus judicieux de clore les baies par des vitrages, qui respectent l'architecture (la cour en était munie avant son aménagement). La maîtrise du climat de volumes plus réduits est plus aisée et bien moins coûteuse. La cour elle même, soumise à des facteurs de variation plus importants (verrière, communication avec la pyramide et les différents niveaux de l'aile Richelieu), devrait être plus délicate à climatiser. Les oeuvres qu'elle contiendra étant des oeuvres de plein-air, relativement peu fragiles (pas de polychromie, ni de bois, ni de terre cuite...) elles s'accommoderont mieux des inévitables variations de climat qui affecteront ce volume. Les mesures effectuées sous différents lieux couverts de verrières, comme le musée d'Orsay, la pyramide, ou la cour du Sphinx, faisant apparaître des variations de même ordre que dans les salles actuelles, il peut paraître présomptueux de garantir une climatisation absolument parfaite pour de tels espaces. Outre la sécurité que représente le vitrage pour le contr le du climat, nous développerons plus loin d'autres arguments en matière de vol et d'acoustique en faveur de celui-ci. Comme dernier argument il faut noter qu' autour de cette même cour, seront exposées des oeuvres en bois polychrome, de l'époque médiévale, encore plus sensibles, qui nécessitent un climat particulièrement contr lé (L'efficacité d'éventuels humidificateurs ne peut-être envisagée que dans le cadre de volumes fermés ou semi-fermés). Le premier étage est réservé aux objets d'art, il est bien évidemment inconcevable, de laisser l'air de la cour en communication directe, avec celui des salles, renfermant des tapisseries, bois et autres matériaux très délicats. Le premier niveau sera donc obligatoirement vitré, aussi est-il logique d'un point de vue esthétique de respecter l'harmonie de la cour, qui est l'extérieur d'un bâtiment (impression renforcée par la présence d'arbres), en la vitrant intégralement.
Le dernier point en matière de thermo-hygrométrie est le problème que pose la transplantation des collections. Il va de soi que les objectifs de climat dans les nouvelles salles, seront calqués sur les normes moyennes, c'est à dire une hygrométrie relative de l'ordre de 55% et une température d'environ 20°c. Ces conditions si elles sont très approximativement respectées, dans les salles de l'aile de Flore, ne sont pas régulièrement rencontrées à l'extérieur . Nous avons vu que les variations sont les plus grandes ennemies des collections, aussi est-il impératif de prévoir une période de transplantation aussi large que possible, pour être sûr de pouvoir transporter au moins les oeuvres fragiles, quand le climat extérieur est quasi identique à celui des salles. A défaut de cette opportunité il faudra concevoir des emballages étanches. Dans la liste des oeuvres nous préciserons celles devant faire l'objet de telles précautions.
La lumière, moins il y en a et mieux se portent les oeuvres sensibles. Si pendant les heures d'ouverture l'éclairage des oeuvres est indispensable (en restant dans les normes), il est impératif de le supprimer totalement, lorsqu'il n'a plus d'utilité. L'énergie lumineuse reçue par l'objet ayant un effet cumulatif, une courte exposition à une lumière intense est aussi nocive qu'une durée plus longue d'exposition à une lumière réduite. D'autre part les différentes longueurs d'ondes du spectre visible et invisible de la lumière n'ont pas toutes la même nocivité. Les radiations de faible longueur d'onde, comme les Ultra Violets, ont les effets les plus importants sur les pigments et colorants, car ils sont les plus énergétiques. Comme il n'ont aucune utilité pour la vision des couleurs, il est possible de les supprimer totalement par filtration de la lumière naturelle. Pour les sculptures de la Renaissance, la majorité des oeuvres n'étant pas ou plus peintes, il est inutile de disposer des films anti Ultra-violets (UV) sur l'ensemble des fenêtres, il suffit de protéger les oeuvres sensibles en filtrant les vitrines o elles sont exposées. Les sources de lumière artificielle doivent également être pauvres en radiations ultra-violettes par principe (éclairage tungstène) ou par filtration (éclairage fluorescent).
Pour respecter la "vérité" des couleurs, la température de couleur de l'éclairage devrait être prise en compte. Cependant les normes de thermocolorimétrie, ne sont pas facilement applicables à l'observation des oeuvres d'art, en situation d'exposition. Il existe effectivement plusieurs illuminants standards (normes CIE): "A" 2856°K, "C" 6774°K, "D65" 6504°K, pour l'observation des films photographiques la norme est de 5000°K, ces films étant d'autre part étalonnés vers 5500°K, 3400°K, ou 3200°K, suivant leur type.
Pour l'observation de la polychromie, il est considéré que le meilleur standard correspond à celui utilisé par l'artiste. La fameuse fenêtre nord de l'atelier d'artiste correspond à une température de couleur comprise entre 5000 et 10000°K. Mais dans cet esprit certains ont exagéré, si on les suit, pour chaque oeuvre, il faut retrouver la lumière ayant présidé à sa création, pour une exposition de tableau on aurait autant de sources différentes que d'oeuvres, Georges De La Tour et son éclairage bougie à 2100°K, Monet et chacune de ses cathédrales de Rouen, dans sa propre lumière, on obtiendrait donc une gamme de température de couleur comprise entre 1900K (bougie faiblarde) à 14000°K (brouillard) sans compter la lumière lunaire et autres sources plus ou moins étranges... Les oeuvres étaient destinées à un lieu particulier, le peintre a-t-il changé ses habitudes, pour tenir compte des conditions particulières d'exposition? Cela doit il influer sur l'éclairage de l'oeuvre, doit-on aussi retrouver l'ambiance de l'église qui l'a abritée?
Restons sérieux, le plus important étant le confort du spectateur, il faut assurer un éclairage agréable. Comment un visiteur pourrait éprouver le moindre plaisir s'il est ballotté d'une lumière à une autre? Il faut que l'ambiance d'une salle de musée soit homogène en température de couleur. En effet l'oeil humain s'accommode facilement de différents types de lumière. La lumière d'ampoules tungstène parait blanche jusqu'à ce qu'une référence en lumière du jour apparaisse; celle ci parait d'abord bleue et au fur et à mesure qu'elle augmente, elle devient l'étalon et c'est la lumière tungstène qui parait jaune; dans l'opération inverse, le phénomène est semblable. On appelle cette capacité l'adaptation chromatique. Les différences d'éclairages obligent le spectateur à changer sans arrêt de référence, l'endroit o s'effectue le mélange des sources lumineuses est pénible, est-il vraiment supportable d'avoir une oeuvre à la fois jaune et bleue (cas d'une sculpture éclairée à la fois par de la lumière tungstène et la lumière du jour) Il faut donc choisir une température de couleur et s'y tenir.
Comme les salles recevront abondamment la lumière naturelle, le meilleur compromis consisterait en un éclairage d'ambiance de la salle en lumière du jour par la lumière naturelle, éventuellement renforcée par un éclairage artificiel et en un éclairage d'effet, façonné par des spots et autres sources dirigées, destiné à la mise en valeur des sculptures. La température de couleur de ces éclairages est à choisir avec soin. pour éviter que les mélanges de température de couleur, donnent des ombres de couleurs différentes. Le choix d'une température de 5000°K a l'avantage de se marier parfaitement avec la lumière naturelle, cependant il faut considérer que l'éclairage complet en lumière du jour, peut provoquer une impression de tristesse, un éclairage plus doré (ex 3200°K), a l'avantage de donner une ambiance chaleureuse, mais comme expliqué précédemment, le mélange avec la lumière du jour, risque de provoquer des effets désagréables. La solution idéale serait donc d'utiliser un éclairage artificiel d'environ 4000°K, 4500°K, ce choix permet d'avoir une lumière un peu plus chaude faisant agréablement ressortir la pierre, tout en étant suffisamment proche de la lumière du jour, pour ne pas créer de phénomènes fâcheux, comme des effets de métamérisme. Une oeuvre comme la Vierge, de Germain Pilon, serait ainsi magnifiquement mise en valeur, cet éclairage faisant ressortir les couleurs bleues de la robe.
Cette température de couleur n'existe pas dans une gamme de lampes et de luminaires très développée. Ces lampes doivent avoir un bon indice de rendu des couleurs (Ra). Il existe par exemple des lampes fluorescentes, des lampes aux halogénures métalliques, mais la gamme est bien moins étendue que pour les températures de couleur d'environ 3000°K. Les façonneurs permettant des effets de spots sont inexistants pour ces lampes mais il est tout à fait possible d'en réaliser. Si pour des raisons particulières, on ne devait pas pouvoir utiliser ces lampes, l'usage de sources à 3000°K devrait se faire avec certaines précautions:
Eviter une orientation différente de la lumière du jour (pour ne pas colorer les ombres en jaune).
Les murs de fond ne doivent pas être éclairés à la fois par la lumière du jour et la lumière artificielle (création de taches de couleurs différentes), il faut donc utiliser des éclairages directifs sur les sculptures.
Si ces précautions sont respectées, le choix d'une température de couleur de 3000°K, peut s'avérer plausible. La grande diversité des luminaires, le coût modeste des lampes et l'effet psychologique des teintes chaudes, peuvent parfaitement justifier ce choix, même si la perception de la Vierge de Pilon doit un peu en souffrir, les oeuvres ayant perdu en majorité leur polychromie, supporteront très facilement cette lumière chaude.
La pollution est à l'ordre du jour, pluies acides destruction de la couche d'ozone... font régulièrement la Une des magazines. Nous avons choisi d'évoquer ce problème en quelques lignes, car la lutte contre la pollution doit s'inscrire dans la politique globale du Louvre.
La pollution entraîne la dégradation plus ou moins importante des oeuvres. Dans un premier temps les poussières grasses et les suies les encrassent, elles sont souvent difficiles à nettoyer. A plus long terme, les gaz provenant des combustions d'essence, de mazout ou de charbon... attaquent les matériaux constituant les oeuvres. Les métaux sont ternis par l'hydrogène sulfuré, tous les matériaux sont corrodés par l'hydrogène sulfureux. De nombreuses autres substances plus ou moins dévastatrices règnent dans l'air de Paris.
La rue de Rivoli longeant les salles, et cette voie étant particulièrement chargée, il est à craindre que la pollution qu'elle engendre, ne pénètre dans les salles. Il faut donc prendre des mesures. Il ne doit pas y avoir d'accès direct avec l'extérieur, l'air du musée doit-être filtré avant d'être conditionné. Ce filtrage doit également être actif contre les bactéries et autres micro-organismes. Les oeuvres sensibles (comme la Vierge de douleur à la polychromie fragile), devront être protégées par des vitrines.
Le bruit est une autre forme de pollution. Il convient de filtrer celui de la rue de Rivoli par des double vitrages qui auront également l'avantage de diminuer les influences du climat extérieur sur celui des salles. La cour Marly sera très probablement un espace assez bruyant, un niveau sonore d'environ 60 à 75 dB considéré comme gênant voire fatigant est tout à fait probable. En effet le vaste espace de la cour Marly, fera certainement oublier la confidentialité de règle dans un musée. Les conversations devraient être plus soutenues et comme la cour est un espace de circulation majeur, l'affluence ne fera qu'augmenter ce niveau sonore. Pour conserver un minimum de calme dans les salles d'exposition, il est essentiel d'assurer le vitrage des arcades donnant sur la cour.
Sismographie:
Certaines oeuvres fragiles comme les terres cuites ou certains reliefs fragilisés ne devront pas subir de vibrations trop importantes. Les nouvelles salles auront à supporter les vibrations des rames de métro et celles de la circulation routière de la rue de Rivoli. Pour le métro, les ondes infrasonores qu'il génère se propagent très loin. Il est cependant envisageable d'utiliser des voitures sur pneus, ou un système de "Silent Bloc" au niveau des rails. Les vibrations générées par la circulation automobile peuvent être amorties par l'utilisation d'un revêtement "enrobé drainant" qui a le mérite de diminuer également le niveau sonore des bruits de roulement. Une solution plus luxueuse et surtout plus efficace, est le système de chape d'amortissement utilisée à la Farnésine.
Si la réduction des vibrations n'est pas possible à la source, il est possible de prévoir un système d'amortissement au niveau des oeuvres (base des vitrines et des socles des oeuvres sensibles). Ce système peu s'avérer utile car le béton utilisé pour la réalisation des salles est un très bon conducteur des vibrations. Un système anti-vibratoire aurait peut-être dû être envisagé dans la réalisation des salles.
La sécurité des oeuvres s'inscrit dans la politique globale de l'établissement. La lutte contre le vol devrait être un objectif prioritaire. Au niveau de la conception des salles, il est possible de lutter contre les vols et la malveillance. Il faut limiter les recoins qui empêchent la surveillance, il faut prévoir des emplacements privilégiés pour les gardiens, d'o ils peuvent surveiller dans de bonnes conditions un espace important. Ces problèmes n'ont pas été pris en compte par les architectes. Par exemple leur volonté de ne pas vitrer les salles peut s'avérer catastrophique pour la sécurité des oeuvres. Une allège de 40cm assure la séparation avec la cour Marly, ce qui ne représente pas un obstacle pour un voleur ou un dégradeur. Il faut donc aussi pour cette raison vitrer la cour.
Les salles non ouvertes au public (manque de personnel...) devront être fermées par une grille ou une porte vitrée permettant aux visiteurs de voir ce qu'il y a à l'intérieur, et aux gardiens de vérifier de l'extérieur que personne ne s'est introduit dans la salle. Dans notre implantation la salle S par exemple risque d'être souvent fermée. Nous avons disposé la tireuse d'épine (oeuvre que nous avons voulu mettre en valeur) de façon à ce qu'elle soit visible de l'extérieur.
L'élément humain n'est pas non plus à négliger. Combien de gardiens du Louvre seraient capables, le temps de donner l'alerte, de tenir en respect un individu malfaisant? Il serait judicieux de disposer d'une équipe de gardiens sachant associer au charme de l'accueil, la fermeté nécessaire à la sécurité des collections.
Les "dégradeurs" ne sont pas tous armés de vitriol, ou de couteaux. Chaque visiteur en est un en puissance. Nous avons suivi quelques petits négligents dans les salles, et nous avons constaté qu'ils accumulent les "mauvaises actions". Ils touchent les oeuvres, font des photos au flash, essayent de franchir les faisceaux d'alarme pour voir de plus près le mobilier... La lutte contre ces petits "dégradeurs" n'est pas envisagée à l'heure actuelle, si un gardien s'avise de faire une remontrance, le visiteur change de salle et recommence. Est-il envisageable de sanctionner dans le musée (expulsion ou amende)? Cela peut sembler à l'opposé de la volonté d'accueil du musée, mais doit -on faire subir à l'immense majorité des visiteurs et au patrimoine les exactions de quelques-uns?
Nous verrons cependant dans la partie public, comment assurer la prévention en faisant prendre conscience au visiteur de la fragilité des oeuvres.
Pour éviter les accidents les oeuvres doivent avoir une enveloppe évitant l'approche exagérée du visiteur. Pour les gisants des Montmorency, il convient de prévoir une dalle plus large que l'actuelle, tout simplement pour éviter les frottements sur les gisants eux-mêmes. Il est possible de délimiter au sol une zone de non pénétration, en utilisant un revêtement différent, qui inconsciemment freine le spectateur.
Les oeuvres de petite taille devront être sous vitrine, toutes les oeuvres à l'air libre devront être solidement fixées sur leurs socles. Comme il est difficile d'évacuer une sculpture en cas d'incendie, car il est peu probable que le temps nécessaire à sa manutention puisse être trouvé, cette fixation sera solide car une oeuvre a plus de chance d'être volée ou renversée que brûlée. Toutefois pour des oeuvres de petites dimensions, il est possible d'envisager un système de fixation, à l'aide d'une clef spéciale qui permettra un démontage rapide.
Protection incendie et autres sinistres:
L'incendie est le dernier fléau qui menace le musée. Nous n'entrerons pas dans les problèmes de lutte contre l'incendie, cela faisant l'objet de la politique globale du Louvre. La mobilité des sculptures est difficilement assurable, aussi faut-il empêcher l'incendie d'atteindre les salles. L'absence de matériaux inflammables, des détecteurs de chaleur et de fumée (régulièrement contr lés), des extincteurs à CO2, une ligne directe avec les moyens de secours, sont des précautions indispensables. Les autres risques guerre, attentats, inondations... ne seront pas traités ici.
Dans le nouveau département de sculpture de l'aile Richelieu, la Renaissance Française se redéploiera dans les salles nord-ouest et nord de la cour Marly. L'augmentation des surfaces au sol et surtout murales, permettra de sortir des oeuvres des réserves et de les mettre en valeur en les rapprochant ou en les isolant selon les besoins de la démonstration. Quand on présente l'art d'un siècle, il semble plus simple d'exposer de façon chronologique. On risque d'arriver ainsi à une grande confusion. Il vaut mieux regrouper les oeuvres d'un sculpteur, même éloignées dans le temps, ou des oeuvres illustrant un thème, plut t que de suivre une stricte chronologie. De plus pour le XVIème siècle, les dates sont rarement connues avec précision. C'est le parti choisi par Madame Bresc, nous l' avons suivi.
Tout en conservant une trame chronologique, de la fin du Moyen-Age, à l'aube du XVIIème siècle, nous essaierons de mettre en valeur l'oeuvre des "sculpteurs phares", leur influence et d'illustrer des thèmes en rapprochant des oeuvres de sculpteurs. Ces trois approches, chronologique, stylistique et thématique, sont dosées pour permettre au visiteur une compréhension globale et harmonieuse de la sculpture de la période.
La conception muséographique et les propositions de présentation, développées plus loin, permettent de renforcer cette impression d'unité. L'idéal étant d'arriver à trouver l'ambiance, le "génie du lieu", tout en tenant compte de l'intégration des salles du XVIème siècle, dans le département des sculptures. Il faut donc préserver les liens, les passages, avec les oeuvres précédentes et suivantes. La succession des salles se présente ainsi:
Cette salle assure la transition entre la fin du Moyen Age et la Renaissance, avec la mise en lumière de la permanence des thèmes macabres et l'éclosion de la Renaissance dans la région troyenne.
Salle P: Jean Goujon et l'art parisien. Le thème des gisants accoudés:
Effet de transition avec la salle précédente, salle bien éclairée, après l'éclairage plus sévère de la salle O, deux dominantes: mur de face (EST), les reliefs de Jean Goujon et développement du thème des gisants accoudés.
Salle Q: Germain Pilon et le contexte royal:
Illustrée principalement, par des oeuvres de Germain Pilon, la chapelle des Valois et l'ensemble de la chapelle des Birague de Sainte-Catherine-du-val-des-écoliers.
Salle R: Prieur, Jacquet, la seconde école de Fontainebleau, le décor des grandes demeures:
La seconde école de Fontainebleau, les compositions de Barthélémy Prieur, monuments du coeur et des corps des Montmorency, tombeau de Christophe de Thou. La Diane d'Anet, le terme d'Oiron et la cheminée de Villeroy, évoquent le décor des grandes demeures.
Salle S: Salle d'étude:
Elle reçoit les petites pièces et les oeuvres régionales à rapprocher et comparer, de nombreux reliefs. Mise en valeur dans une vitrine centrale, visible dès la salle R, la tireuse d'épine de Ponce Jacquiot. La grande vitrine occupant les murs Nord et Est, permettra de varier la présentation en fonction des oeuvres.
Salle T: Henri IV et Marie de Médicis:
La transition avec le XVIIème siècle. Pierre Francheville et Mathieu Jacquet.
Après avoir exposé le programme des futures salles, il nous a paru nécessaire de faire le bilan des salles actuelles. La salle principale, qui regroupe la majorité des sculptures françaises du XVIème siècle, a des proportions élégantes, mais le parti pris de sobriété adopté pour son décor hérité de l'histoire du département, ne permet pas la mise en valeur des oeuvres. Celles-ci, le plus souvent en pierre (calcaire marbre albâtre) ne pouvant pas se détacher sur les murs eux-mêmes de couleur pierre. Cette absence de contraste, nuit à la perception de leur volume. Cet effet est particulièrement sensible en l'absence d'éclairage des oeuvres. Dans d'autres salles, un apport d'éclairage artificiel a permis d'assurer une présentation agréable, par exemple la salle Puget.
A l'opposé de cette sobriété, une grande mise en scène peut-être envisagée. C'est l'exemple probant, que nous a donné l'exposition du Grand Palais "Seicento", cependant le Louvre a une vocation scientifique, qui exige une grande rigueur en histoire de l'art. Il est hors de question pour la muséologie d'aujourd'hui, de recréer des mises en scène dont nous n'avons qu'une idée incomplète. Les oeuvres qui nous sont parvenues, échappant au temps et à l'histoire, ne sont plus que des fragments. Les documents en notre possession, ne sont pas suffisamment précis, pour reconstituer les ensembles luxueux et polychromes réalisés par les artistes.
Entre ces deux voies extrêmes, nous avons choisi un moyen terme, centré sur la mise en valeur esthétique de l'oeuvre d'art. Nous essayons à la fois de montrer le talent du sculpteur et de suggérer la fonction première des oeuvres, en rapprochant les fragments d'un tout, en les replaçant dans leur position originelle. Nous évoquerons, par les documents appropriés, l'état ancien. Une maquette peut même être envisagée, pour un ensemble bien documenté.
La salle de musée a des contraintes d'architecture, mur sol plafond et d'éléments rapportés pour l'exposition, socles vitrines, éclairage.
Dans la nouvelle aile Richelieu, bien qu'il ne reste des bâtiments historiques que les murs extérieurs, les architectes ont cloisonné l'espace sans tenir compte des collections et, pour respecter les baies existantes, la hauteur sous plafond de 7m a été conservée, créant ainsi des salles de proportions difficiles.
La perception de certaines oeuvres sera amoindrie par le manque de recul. La Diane d'Anet conçue comme oeuvre d'extérieur, aurait mérité un espace plus vaste. La Résurrection de Germain Pilon, évitera ce problème en bénéficiant de la perspective depuis la salle O. Il serait judicieux de prévoir une arcade pour le passage entre les salles P et Q, calquée sur celles des baies. Cet artifice permettrait par un effet de cadre de mettre en valeur le Christ dominant dans une composition triangulaire les soldats.
Par souci de lisibilité, nous estimons que la hauteur d'accrochage doit être fonction de la taille humaine, même si l'oeuvre a été conçue pour être placée très haut. La hauteur moyenne de l'oeil d'un adulte debout est de 1,60m et de 1,20m pour un enfant ou un adulte assis (banquette ou fauteuil roulant). Pour délimiter un champ de vision, nous proposons un système de panneautage vertical, doublant le mur, évitant ainsi à l'oeil du visiteur de se perdre trop haut. Ces panneaux seront d'une tonalité adaptée à la mise en valeur des oeuvres. Les murs que nous envisageons de doubler sont indiqués sur le plan et dans le projet de présentation (II). Une couleur bleue, par sa symbolique évoquant le contexte royal, redonnerait aux oeuvres une part de la magnificence de leur ambiance originelle.
Ce panneautage coloré créera une unité de présentation. On choisira pour le réaliser un matériau ignifugé et présentant des qualités phoniques adaptées. Une peinture mate fera ressortir le poli des marbres.
En fonction des oeuvres présentées, certains murs, comme ceux du nord et du sud ou celui séparant les salles Q et R, ne seront pas panneautés. Le mouvement vertical de la Résurrection ne doit pas être interrompu et la Vierge de douleur, en raison de sa polychromie doit bénéficier d'un environnement relativement neutre (couleur pierre)....
Il devrait donc avoir de multiples qualités: confort, résistance aux lourdes charges, absorption du bruit, absence de reflets et facilité d'entretien. S'il n'existe pas de matériau idéal, il parait logique d'éviter un plancher trop fragile et sonore, un marbre brillant, ou un revêtement salissant.
En jouant sur des oppositions lisse-rugueux, il est possible de créer des zones de protection autour des oeuvres. Un changement d'aspect du sol perçu par l'oeil et par le pied, provoque une sorte de barrière sensorielle autour de l'oeuvre. Par exemple les gisants des Montmorency peuvent être protégés par une zone rugueuse d'environ 35cm.
Outre ses fonctions techniques (sécurité incendie, gaines etc...) le plafond a un r le dans la présentation. La grande hauteur des baies empêche de jouer sur les volumes en créant un faux plafond; il faut donc respecter les 7 mètres existant dans les salles, à l'exception de la salle O limitée à 4 mètres. L'éclairage doit harmoniser les proportions relativement étroites des salles. Pour ne pas distraire l'attention des oeuvres, le plafond ne doit pas être trop éclairé, mais doit contribuer à l'éclairage d'ambiance. En effet, de jour les fenêtres opposées de la cour Marly et de la rue de Rivoli (séparées par 19m), ne permettent pas l'éclairage satisfaisant des parties centrales. Il faut compenser ce déséquilibre, par des sources diffuses et de température de couleur tenant compte de l'harmonie de la salle
La mise en valeur des oeuvres sera assurée par un éclairage individuel et directionnel. Il sera tenu compte de la hiérarchie des oeuvres, déterminée par les choix muséographiques, chaque pièce recevant une lumière, adaptée à son volume, sa matière et sa signification.
Les socles isolent l'objet dans l'espace de la salle. L'oeuvre ainsi exhaussée, prend une dimension unique et focalise l'attention du visiteur
Le socle est en fait le piédestal de l'oeuvre. A ce titre il doit s'harmoniser avec la sculpture, par sa forme et par son matériau. Par exemple, la tireuse d'épine de Ponce Jacquiot, sera mise en valeur sur un socle isolé, au milieu de la salle S. Ainsi placée à hauteur d'oeil, cette oeuvre va acquérir un coté précieux.
Si l'oeuvre est séparée de son support original, le socle peut l'évoquer, par ses dimensions et éventuellement par sa forme, comme le soubassement du monument du coeur du connétable de Montmorency, de Prieur reconstitué avant 1933.
Les caryatides de Sainte-Geneviève reçoivent un socle commun pour accentuer l'idée d'ensemble. Dans le même esprit pour la présentation de tombeaux dont seule la statuaire nous est parvenue, des supports discrets restitueront la disposition spatiale sans tomber dans une restitution hasardeuse des éléments architecturaux et décoratifs disparus.
Elles préservent l'échelle des oeuvres de petites tailles.
Elles regroupent des sculptures, en permettant d'effectuer des comparaisons au sein d'une même école...
Elles permettent, en étant étanches un contr le efficace du climat, en limitant la vitesse de variation des conditions thermo-hygrométriques rencontrées dans les salles. Si des oeuvres particulièrement sensibles doivent y être exposées, il faut prévoir dans le socle un espace technique accessible sans devoir ouvrir la vitrine o l'on disposera un dispositif de contr le de l'HR .
L'éclairage général de la vitrine sera assuré par une boite à lumière munie d'un nids-d'abeilles.
Un éclairage ponctuel pourra être apporté pour faire ressortir certains détails.La couleur préconisée pour les panneaux muraux pourra être reprise pour le fond des vitrines.
Nous avons vu plus haut (I B 1), que la mission première du musée est de conserver le patrimoine, dans les meilleures conditions possibles, pour les générations futures. L'autre mission étant de le mettre à disposition du public actuel.
Les conservateurs prennent de plus en plus conscience de l'importance de ce partenaire essentiel du musée qu'est le public. Les techniques muséographiques incluent une réflexion et des solutions pratiques pour l'accueil du visiteur. Le public du Louvre est très varié: français ou étranger, adulte ou enfant, valide ou handicapé,spécialiste ou néophyte; chacun doit trouver plaisir, intérêt et enrichissement dans les salles du musée.
Itinéraire et signalétique:
La salle de la Diane d'Anet, qui regroupe la majorité des sculptures du XVIème siècle français, exposées, reçoit très peu de visiteurs. Cela tient pour une part à la mauvaise situation du département dans le musée. Il faut faire beaucoup de chemin depuis l'entrée principale sous la pyramide, sans fléchage, pour arriver au département. S'il existe la porte Jaujard, elle est peu connue du public et mal indiquée à l'extérieur du musée.
Cela tient d'autre part à l'absence de signalisation, à l'intérieur même du département. Pour trouver les oeuvres du Moyen-Age et de la Renaissance, il faut de la perspicacité et de la persévérance. A partir de la caisse Jaujard, le parcours du visiteur se fait, à l'inverse de la chronologie. Si l'on veut comprendre et admirer les oeuvres dans le "bon sens", il faut atteindre la dernière salle et revenir sur ses pas. Ceci est déroutant et occasionne de la fatigue inutile. En 1932, (inauguration en 1934) lors de la nouvelle implantation du département, la porte de la Trémoille permettait un accès direct dans la salle romane. Le circuit était parfaitement logique. La condamnation de la porte, pour des raisons de sécurité et de personnel, a fait disparaître cette logique. Il est dommage qu'aucune explication ne rassure l'amateur perdu dans ce dédale.
Ces problèmes de localisation, de parcours, seront résolus dans la nouvelle implantation. Proches de la pyramide, les salles se succéderont chronologiquement autour de la cour Marly. La signalisation sera plus aisée à établir et s'intégrera dans le programme global du Louvre. Il est possible d'envisager un sigle et/ou une couleur spécifiques au département. A l'entrée de chaque salle, un panneau indiquera la période concernée, le "titre" de la salle et quelques lignes explicatives. Une numérotation des salles rendra l'itinéraire plus évident.
Confort et lisibilité:
Un autre aspect important de l'accueil du public est celui du confort, physique et sensoriel. Ce confort permettra une meilleure attention aux oeuvres et à leur message. La visite d'un musée engendre toujours une fatigue physique. Quand notre visiteur a enfin trouvé les oeuvres de Jean Goujon et de Germain Pilon, il est peut-être heureux mais sûrement épuisé. Pas la moindre petite banquette pour se reposer! Comment être sensible à la délicatesse d'un modelé, ou au frémissement d'une matière, en ayant mal aux pieds... Cette approche parait bien pragmatique,mais elle est importante. L'implantation des sièges étudiée en même temps que celle des oeuvres, dans le même programme muséographique, augmente le bien-être, mais contribue également à faire mieux passer le message pédagogique, la mise en scène et même de protéger les oeuvres. Ce serait un mauvais calcul de reléguer les banquettes dans les recoins laissés libres par les oeuvres. Il faut au contraire, que le visiteur en se reposant, soit au coeur de l'espace, qu'il ait le meilleur angle de vue, le meilleur éclairage, pour ce que l'on veut lui montrer. A cet emplacement privilégié, il disposera d'informations, nous y reviendrons au paragraphe suivant. De plus, les personnes fatiguées, s'appuient ou s'assoient n'importe o, y compris sur les socles et les oeuvres. Les sièges permettront de limiter ces dégradations.
Nous avons choisi des banquettes sans dossier, plut t que des sièges individuels pour deux raisons: davantage de places pour le même encombrement au sol et la possibilité d'intégrer dans la structure des bacs contenant des fiches rigides d'information, accessibles aussi bien aux visiteurs assis que debout. L'observation du comportement du public dans les salles , montre que la durée de station est très brève, la salle de la Diane d'Anet étant dans la majorité des cas considérée comme un passage. Pour retenir le visiteur et l'inciter à revenir, il faut lui offrir en plus du confort physique, un confort sensoriel, c'est à dire tout le domaine de la lisibilité: éclairage, taille et emplacement des supports d'information.
L'absence d'éclairage pose actuellement des problèmes, en particulier en soirée et les jours gris. Il faut donc prévoir en toutes circonstances un niveau d'éclairement suffisant pour apprécier les oeuvres et lire aisément les cartels. Il faut essayer de limiter la fatigue visuelle en évitant les contrastes trop violents: contre-jour, reflets, zones d'ombres.
La lisibilité des cartels tient à quelques principes simples, leur taille doit être suffisante pour être lus à au moins un mètre, pour permettre une lecture par un groupe et éviter que le public ne s'approche trop près de l'oeuvre. Les dimensions doivent être modulées en fonction de la sculpture et de son emplacement. Par exemple les oeuvres sous vitrine auront des cartels d'environ 9x6cm, les autres oeuvres, 15x10cm, à doubler pour présenter une éventuelle illustration... Une attention particulière sera portée à la graisse et au corps des caractères choisis, afin d'assurer la meilleure lisibilité possible, les lettres devant se détacher par un fort contraste sur le fond, par exemple noir sur blanc.
L'emplacement des cartels, à proximité des oeuvres, répond à certains principes, la hauteur est déterminée, comme celle des oeuvres, par la taille humaine, soit une fourchette d'1,20m à 1,50m pour des cartels verticaux et une hauteur d'environ 1m, pour des cartels inclinés. Pour les oeuvres en milieu de salle, nous avons préféré des porte-cartels sur pied, les plus simples et neutres possibles, pour éviter les cartels au sol qui sont illisibles. Pour les ensembles de reliefs, les cartels peuvent être regroupés en respectant la topographie de l'accrochage. Dans les vitrines, le principe un cartel, une oeuvre, est préférable à celui du renvoi à un cartel d'ensemble. Cela a, en plus de la meilleure lisibilité, l'avantage de faciliter les changements de présentation.
Pour le confort des visiteurs, il faut aussi penser à l'acoustique. Le bruit est en effet un élément très gênant. Le vitrage que nous proposons pour les fenêtres donnant sur la cour Marly (non prévu par les architectes), permettra d'atténuer le niveau sonore provoqué par le passage des groupes. En effet il est probable que l'espace vaste de la cour encouragera le public à parler plus fort que dans les salles. Le choix des matériaux des salles, comme nous l'avons déjà indiqué, sera effectué dans ce sens.
Supports et types d'information:
Le premier niveau d'information est l'identification de l'oeuvre. Il est contenu sur le cartel. Le Français et l'Anglais (majoritairement compris par les visiteurs) devraient suffire pour comprendre un titre ou une indication iconographique. Les informations à porter sur le cartel sont: l'auteur, le titre ou l'iconographie de l'oeuvre, sa date, sa provenance et sa matière.
Un autre moyen d'information, le panneau mural. doit-être réservé au titre et à la présentation des salles et, exceptionnellement, pour développer un sujet important. Si ces panneaux occupent une grande surface et risquent de distraire de la contemplation des oeuvres, ils restent un moyen privilégié pour relancer l'intérêt du visiteur, en créant un effet de surprise. Ils pourront donner des informations différentes. Par exemple, les problèmes techniques de restauration et de conservation, peuvent-être évoqués à proximité de la Vierge de douleur de Germain Pilon, restauration spectaculaire.
Une maquette pourrait aussi évoquer la splendeur des ensembles de la Renaissance. La chapelle des Birague à Sainte-Catherine-du-val-des-écoliers, relativement bien connue, peut faire l'objet d'une tentative de reconstitution. Il faut s'entourer du maximum de précautions, pour rester le plus scientifique possible.
Les fiches rigides sont un autre support d'information. Le format des fiches actuelles du Louvre, présente beaucoup d'avantages. Elles sont assez grandes, pour être difficilement volées et peuvent contenir textes et photos sans être trop lourdes à manier. Elles seront, comme indiqué plus haut, rangées dans les bacs prévus à cet effet sur les banquettes. Elles peuvent être réalisées en plusieurs langues. Pour ne pas les multiplier, il est possible de mettre 2 ou 3 langues sur chaque fiche, autour des mêmes illustrations. Dans chaque salle une fiche en 6 langues donne des repères, pour faciliter la visite. D'autres fiches peuvent développer un thème ou une iconographie, (les gisants accoudés...). Il est possible de prévoir des fiches remettant les oeuvres dans leur contexte historique, politique et religieux. Pour assurer le retour de ces fiches dans leurs bacs, elles ne doivent concerner qu'une seule salle, un petit message demandera au visiteur de ranger la fiche. Un code de couleur peut faciliter le repérage.
L'audiovisuel permet par sa facilité d'accès et son attrait de toucher un public très large. Il est possible de prévoir une salle dans le département des sculptures, o seront présentés des films, diaporamas..., sur des sujets très variés, (histoire, religion, monographies d'artistes etc...). Ces présentations qui pourraient s'effectuer en début de circuit, donneraient des clefs au visiteur pour le rendre plus autonome. Dans les salles il est difficile d'intégrer des sources sonores, qui peuvent déranger les autres visiteurs, mais il est possible de prévoir des bornes avec des casques, ou des écrans muets évoquant le contexte des oeuvres (Eglise d'o provient une oeuvre, oeuvres de comparaison...).
Le r le de l'audioguide n'est plus contestable. On peut en concevoir un spécialement consacré à la sculpture, avec location et restitution à la librairie du département.
Une politique de publication grand public (évitant le discours interne et le jargon technique) et scientifique doit impérativement accompagner ces différents supports. Il faut prévoir un guide du département en plusieurs langues, apportant des informations salle par salle, avec les oeuvres-clefs mises en évidence et prévoir la publication des fiches disponibles dans les salles. La mise à jour du catalogue raisonné du département incluant les nouvelles acquisitions et faisant le point sur les nouvelles connaissances en histoire de l'art, devrait-être envisagée.
Ces publications seront proposées, ainsi que des cartes postales, dans le département, par un comptoir librairie spécialisé, situé à proximité des salles, bien en évidence et tenu par une personne compétente et polyglotte (comme au département des peintures françaises, mais mieux mis en évidence).
On ne peut se passer de la dimension humaine dans la diffusion de l'information. Un programme de visites conférences est à prévoir. Les conférenciers doivent s'attacher à donner des clefs pour rendre plus accessible la sculpture, qui est généralement méconnue. C'est dans cet esprit que le gardien, qui reste l'interlocuteur privilégié du visiteur, devra être formé et informé. S'il doit remplir une fonction de surveillance des oeuvres, il doit aussi être à même de participer à l'accueil en fournissant une information simple, définie par la conservation. Il doit-être l'un des acteurs du programme muséographique.
Pour concevoir et réussir un véritable accueil du public, il faudrait connaître les différentes techniques de "l'aider à voir" et de "l'apprendre à voir". Nous avons essayé ici de soulever quelques problèmes et de donner quelques solutions. Mais il n'y a pas de recette miracle, chaque musée ou département de musée, doit définir ses objectifs, bien connaître ses publics pour essayer de réussir la rencontre des hommes et des oeuvres.
Nous allons détailler la disposition des oeuvres dans les salles, sous la forme d'un parcours. Après avoir traversé les salles du Moyen-Age, le visiteur pénétrera dans la salle O .
Il trouvera à sa droite, dans l'angle face à la porte de la cour Marly, le Chapiteau de saint Victor de Paris (1), en pierre, posé sur une colonne d'1,60m.
A Gauche, sur le mur ouest, des éléments: reliefs et pilastres provenant de la chapelle de Commines (2) seront pattés le long du mur, avec pour les plus larges un petit socle (Samson).
Plus loin sur le même mur, dans une niche ménagée par l'architecture, le haut relief du Transi de Jeanne de Bourbon, comtesse d'Auvergne (7), en pierre, patté au mur et à sa droite, sur un socle, le squelette de la Mort Saint-Innocent en Albâtre. Le bras levé en plomb est une restauration du sculpteur Deseine. Il faudra prévoir un socle débordant: H 1.20 x 0.55 x 0.55m pour assurer la protection de cette oeuvre très fragile. Un éclairage étudié soulignera l'aspect macabre de ces sculptures.
En face, sur le mur Est, une vitrine étanche abritera le petit art troyen: Bas relief du Christ apparaissant à la Vierge (11), en marbre, une main tenant un vase (12), en pierre peinte, une tête de Christ couronnée d'épines (13), en pierre polychrome et deux petites Vierges à l'enfant (14), en pierre. Cette vitrine sera éclairée par le dispositif à nids-d'abeilles décrit dans le chapitre sur l'éclairage.
Perpendiculairement, une vitrine protégera le grand retable troyen de la Résurrection (3), en pierre, de H 2.67 x L 2.16m, sur un socle de L 2.24 x P 0.44 x H 0.80m. Il convient de ménager dans le mur une niche de 2,50m de large et d'une profondeur de 0,60m, calculée pour que le retable soit relativement proche de la vitre. L'éclairage peut en être assuré par un spot plafonnant, l'éclairage actuel étant satisfaisant. A coté sur la gauche, un support unique à 1m de hauteur permettra de regrouper trois statues dont la taille ne requiert pas un socle individuel. Il s'agit d'une Sainte Anne(4), en pierre, de 1,20m de haut, d'une Vierge de l'Annonciation (6),en pierre de 1.02m, et d'une Sainte tenant une palme et un livre ouvert (5), en pierre de 0.94m. La position de cette sainte permettra en la décollant du mur, la vision de son dos joliment sculpté.
Au centre du mur Nord, visible dès l'entrée dans la salle O, le grand relief d'albâtre de la mort de la Vierge (9) (H 1.10 x L2.28m), sera placé dans le cadre d'aluminium assurant sa cohésion après la restauration effectuée en 1988-1989. En raison de sa fragilité, il est préférable de prévoir un support discret et des pattes de retenue. Il sera placé haut, env. 1,60m, pour le mettre en valeur et assurer sa protection (à l'abri des épaules et des sacs des visiteurs). A gauche dans l'angle, la Vierge à l'Enfant provenant de Rouvroy (10) sera posée en biais sur son socle, de façon à dissimuler son dos. Au moment de passer dans la salle P, arrêtons-nous sur le seuil et admirons, dans l'axe sur le mur Est de la salle Q, la Résurrection de Germain Pilon, encadrée par le cintre du passage entre les salles P et Q.
Après la salle O de dimensions plus réduites et à l'éclairage intimiste, nous entrons en pleine lumière dans la salle P. A droite en entrant, le monument funéraire en pierre de Charles de Maigny par Pierre Bontemps (15), sera placé près de la porte, évoquant ainsi sa fonction de capitaine des gardes de la porte du roi. Nous avons prévu un socle mouluré, inspiré du dessin de Gaignières. Sur le cartel sera indiqué le texte du contrat. La relation entre le commanditaire et le sculpteur évoquée par ce contrat peut être développée sur une fiche rigide.
A gauche sur une console, on trouvera le buste de Guillaume Froelich (16) réalisé par Pierre Bontemps.
Ensuite, le tombeau de l'amiral Chabot (17) sera exposé avec tous ses éléments, dans une disposition reprise du dessin de Gaignières. Ne pouvant pas reconstituer les éléments architecturaux, nous avons choisi un système de consoles discrètes, s'effaçant au profit des sculptures. La Fortune d'albâtre très ruinée sera protégée en place par une petite vitrine étanche. Le cartel comportera la reproduction du dessin de Gaignières.
A la suite sur le même mur, les plaques tombales de François de la Rochefoucauld et de sa femme en gisants accoudés (18), en marbre et celle en bronze d'André Blondel de Rocquencourt attribué à Ponce Jacquiot (19)seront pattées au mur.
Dans l'embrasure de la fenêtre, sur une dalle à 0,80m du sol, sera disposé le gisant d'Albert Pie de Savoie, comte de Carpi, attribué au Rosso (20). L'éclairage de cette oeuvre en bronze devra être calculé pour équilibrer le contre-jour de la cour Marly
Ce thème des gisants accoudés, particulièrement bien illustré dans cette salle, fera l'objet d'une fiche rigide.
Nous trouvons à gauche de la fenêtre; les quatre reliefs de nymphes fluviales (21), en pierre, à patter groupées sur le mur.
Passons au mur Est qui fait face à l'entrée. Sur le même thème seront disposés en ligne à 2m du sol, trois reliefs de la fontaine des innocents de Jean Goujon (22), en pierre. L'éclairage modèlera les reliefs. Prévoir un cartel avec la gravure de Cochin, une photo de la fontaine actuelle et peut-être aussi une description de l'entrée d'Henri II à Paris, pour laquelle cette fontaine fut édifiée par Lescot. Une fiche pourra expliquer la pompe des entrées royales au XVIème siècle.
Sur le même mur, de l'autre coté de la porte cintrée, sera placé le relief de la mise au tombeau de saint Eustache (23), en pierre, sous la suite des cinq reliefs en marbre du jubé de saint Germain l'Auxerrois (24) de Jean Goujon, à 2m du sol comme ceux de la fontaine. Au centre, la Déploration du Christ, sera encadrée par les reliefs des quatre Evangélistes: à gauche Luc et Jean, à droite Mathieu et Marc.
Tournons nous vers le mur Nord o seront disposés à droite de la fenêtre, deux reliefs provenant d'Anet, la Force et la Foi (25) en pierre, à placer c te à c te (prévoir un éclairage à cause du semi contre-jour de la fenêtre).
Dans l'ébrasement de la fenêtre nord, sera disposé le tombeau de Jean d' Humières attribué à Pierre Bontemps (26). Sur la gauche, un écusson portant les armoiries de la famille d' Humières (27), provenant sans doute du même ensemble, sera suivi sur le mur Ouest, dans le prolongement du socle original du tombeau de Jean d' Humières, d'un fragment du relief des filles d'Humières (28), ayant probablement appartenu au tombeau de Françoise de Contay (femme de Jean d' Humières).
Ensuite, le Passage du Granique de Pierre Bontemps (29) devra être patté à hauteur d'oeil, la technique de réparage à froid étant remarquable.
En continuant, nous trouverons regroupés les quatre reliefs en pierre calcaire du Jubé de Saint Père de Chartres par François Marchand (30).
Occupant le milieu de cette salle, deux banquettes permettront aux visiteurs de contempler les oeuvres, en se reposant. Il pourront se documenter à l'aide des fiches rigides disposées dans les quatre bacs situés aux extrémités des banquettes.
Passons maintenant dans la salle Q o sont regroupées les sculptures de Germain Pilon. En tournant à droite nous trouverons les reliefs du Christ au Jardin des Oliviers et, de part et d'autre, Saint Paul et Melchisédech provenant de Saint-Etienne-du-Mont (31).
L'angle sud-ouest de la pièce sera consacré à l'évocation de la chapelle des Birague à Sainte-Catherine-du-val-des-Ecoliers: le priant de Birague et le monument funéraire de Valentine Balbiani sa femme, réalisés par Germain Pilon. Au milieu du mur le monument funéraire de Valentine Balbiani (32).Sur le socle accueillant le transi, sera placée une dalle de marbre noir débordante sur laquelle seront disposés, de part et d'autre de la gisante accoudée, les génies funéraires. Les armoiries, les têtes de chérubins, et les attributs funéraires seront fixés dans une position reprise du dessin de Gaignières. De la même église et certainement de la même chapelle provient le relief de La déploration du Christ (33), relief de bronze à patter à 1,50m de haut. Devant l'arcade donnant sur la cour Marly, à éclairer en tenant compte du contre-jour et à protéger des contacts des visiteurs (bronze, cire et traces de polychromie rouge dans les plis), le priant en bronze du cardinal René de Birague, chancelier de France (34) (avec le prie dieu en marbre).
Pour cet ensemble, il est possible d'envisager un cartel commun expliquant la disposition de la chapelle et peut-être une évocation plus précise par une maquette essayant de reconstituer l'aspect de la composition (devis joint). "L'hérésie" que semble devoir constituer pour l'historien d'art une telle reconstitution, même en dimension réduite, serait certainement compensée par l'intérêt qu'un tel dispositif pourrait susciter chez le grand public et les enfants, qui n'ont que peu de moyens de se représenter la richesse de ces ensembles, typiques d'une époque et de Germain Pilon.
Au centre du mur Est, s'élèvera l'ensemble de la Résurrection (36). Le .Christ sera surélevé sur un socle de 2m qui nous permettra d'apprécier l'oeuvre avec la correction optique nécessaire à ses proportions, tout en accusant la composition triangulaire qu'il forme avec les deux soldats à ses pieds, placés sur deux socles de 0,60m.
A droite de la Résurrection (au sud), la Vierge de douleur (35) en terre cuite sera installée dans une vitrine étanche pour protéger sa polychromie délicate (bleu mat craignant la poussière) et pour la préserver des variations hygroscopiques. Cette oeuvre faisant l'objet d'une restauration exemplaire, il nous a semblé intéressant de la décoller du mur pour mettre l'accent sur la technique de fabrication (arrière creux) Une fiche étant consacrée à cette opération.
Nous avons ajouté une oeuvre à la liste. Il s'agit du Saint François de Germain Pilon (35 bis) qui trouvera naturellement sa place en pendant de la Vierge.
Des banquettes permettront à nouveau, contemplation, repos et étude.
Au Nord, "les trois Grâces", monument du coeur d'Henri II (37), sur un dessin de Primatice, est une oeuvre collective. Germain Pilon a réalisé les trois Grâces, Jean Picart dit Leroux, a donné le modèle du vase en bronze (aujourd'hui remplacé par un modèle en bois) et Dominique Florentin a sculpté les reliefs du Piédestal. Le cartel sera disposé à bonne hauteur de lecture sur un pied autonome et comportera la gravure de Raimondi d'après Rapha´l, ayant inspiré Primatice. Pour créer une zone de protection autour de l'oeuvre, il sera réservé un espace rugueux périphérique au sol.
A proximité, car de Dominique Florentin, les reliefs du tombeau de Claude de Lorraine (44) seront placés entre les fenêtres sur le mur nord. Le cartel reproduira le dessin donné par Primatice. Des photos des autres éléments conservés au musée de Chaumont et les caryatides conservées à la mairie de Joinville, pourront-être jointes.
La Vierge de Saint Florentin, oeuvre de l'atelier de l'artiste (43), sera placée sur le coté.
Nous trouverons au mur, le relief de la constance dans l'adversité (38) dont le style évoque celui de Florentin.
Une nouvelle banquette contenant des fiches sera disposée dans l'embrasure de la fenêtre.
En revenant sur le mur Ouest, nous verrons le gisant en marbre inachevé de Catherine de Médicis (39) par Girolamo della Robbia. Un cartel expliquant l'état de cette oeuvre et que Germain Pilon remplaça della Robbia pour l'oeuvre définitive sera placé. Une évocation de la baisse de l'influence de l'Italie, toute puissante à l'époque de François 1er et d'Henri II (Rosso Primatice) pourrait faire l'objet d'une fiche.
Un peu plus loin, une vitrine étanche protègera deux terres cuites: le masque mortuaire et l'esquisse du gisant d'Henri II. (41-42)
Le Génie de l'Histoire de Frémin Roussel (40), exécuté pour le monument du coeur de François II, complètera l'évocation de l'ensemble des commandes royales.
Nous pénétrons maintenant dans la salle R. La Diane d'Anet (45), placée de biais sera vue de relativement loin. Il est cependant dommage qu'elle ne puisse pas bénéficier d'un espace plus grand. Le cartel sera sur pied. Il faudra prévoir un sol particulièrement résistant pour supporter son poids (fentes du sol à Flore).
Contre le mur Est, le terme d'Oiron (73) nous permet de continuer l'évocation de la sculpture de plein-air. Son matériau fragile (terre cuite) impose une surveillance permanente de la part des gardiens (si l'oeuvre était amenée à souffrir de son exposition, il faudrait prévoir une vitrine).
Au centre du mur ouest sera remontée la cheminée du château de Villeroy par Mathieu Jacquet (47). Au centre de cette composition sera maintenu le Buste d' Henri II (sculpteur Anonyme), bien que ne faisant pas partie du décor original. Il y a été placé par Alexandre Lenoir et par tradition il y reste...
Sur le même mur, à droite de la cheminée, nous avons regroupé sur un socle unique d'environ 0,40m de haut les caryatides en bois de la châsse de Sainte-Geneviève (46), permettant de les imaginer dans leur fonction, tout en apercevant les "trois Grâces" de Pilon.
De l'autre coté de la cheminée, sera présenté le priant de Jeanne de Vivonne (48) attribué à l'atelier de Germain pilon.
La zone sud sera réservée à Barthélémy Prieur.
II sera représenté par le monument du coeur du connétable de Montmorency (49). L'éclairage mettra cette oeuvre en valeur (riche polychromie des marbres et des bronzes), tout en neutralisant le contre-jour des deux fenêtres. Des éléments en réserve seront replacés sur le monument.
Devant la fenêtre, les gisants en marbre du connétable de Montmorency et de sa femme (50) seront placés sur une dalle de marbre noir débordante, pour éviter le contact des visiteurs. L'ensemble est posé sur un socle bas (0,45m).
Des supports permettront sur le mur Est, de remettre dans leur disposition originelle, les éléments du monument de Christophe de Thou, toujours de Barthélémy Prieur (51). L'ensemble polychrome du buste et des génies (marbres blancs et rouges du Languedoc, bronze) sera complété par les vertus actuellement dans la crypte de Saint Denis.
Nous accédons maintenant à la salle S. Il s'agit de la salle d'étude. Sa présentation devra être modulable.
Au centre, la Tireuse d'épine de Ponce Jacquiot (54). Cette terre cuite de petite taille (H0.26 x L0.22 x P0.14m) trouvera naturellement sa place dans cette salle aux proportions plus réduites. Nous la plaçons dans une vitrine étanche très stable qui tout en la protégeant la mettra en valeur (hauteur du socle 1,20m). Un soin tout particulier sera apporté à son éclairage.
Les murs Nord et Est seront occupés par une grande vitrine qui regroupera des oeuvres de petite taille. Un système de supports muraux amovibles, et des petits socles posés sur son sol, permettront la mobilité des collections. Les oeuvres seront éclairées par le dispositif à nids-d'abeilles occupant toute la surface du plafond des vitrines (voir dessin supra). Ainsi les sculptures bénéficieront d'un éclairage doux, dont la source restera invisible pour le spectateur, donnant ainsi l'impression que ce sont les oeuvres qui irradient. De plus, la grande taille de cette source lumineuse, évitera les ombres portées. Quelques spots directionnels pourront éventuellement permettre d'isoler des oeuvres particulières. Comme pour les autres vitrines, cet éclairage n'est pas placé dans la même enceinte que les oeuvres et un tiroir contenant du gel de silice préconditionné sera éventuellement ménagé en prévision d'oeuvres particulièrement fragiles.
Principales oeuvres présentées dans cette vitrine: tête de Christ, Enfant Jésus et tête de Saint Jérome de Ligier Richier, buste de fillette de Lulier et buste d'enfant attribué à Germain Pilon, d'autres oeuvres assimilées à Pilon, comme la statuette à manteau fleurdelisé et le médaillon de Charles IX. Deux anges volants de l'est, le Jugement de Daniel, la Charité en Albâtre, une Sainte Madeleine, une Vierge Champenoise, Trois Sibylles de Troyes, une grande sainte en terre cuite mancelle de Hoyau, une Vierge allaitant, une Vierge à l'Enfant en terre cuite et un Saint Jean Baptiste, seront regroupés en fonction des rapprochements, comparaisons souhaités par les conservateurs.
Le mur Ouest reçoit un support unique sur lequel seront disposés une Vierge de l'Est (60) et le Saint-Paul de Pagny (61). Au dessus de ces oeuvres et de la vitrine (au même niveau que le vitrage), trois reliefs seront pattés: Relief de la nativité avec les deux Saint-Jean (63), le Massacre des Innocents (64) et le Passage de la mer rouge (62).
Sur le mur Sud , une niche abritera à 1,20m de haut, la chaire des Grands-Augustins (52) remontée en volume et au-dessus, occupant le fond de la niche et les murs de chaque coté, les reliefs du jubé de sainte Geneviève (53).
En face, différents reliefs: médaillon de femme (55), médaillon d'Hercule (56), tête de femme provenant du château d'Assier (57), clef de voûte représentant une faunesse (58) et médaillon d'homme casqué (59) illustreront le décor des grandes demeures. Si les conditions de conservation (manque de discipline du public) l'exigeaient, il faudrait prévoir une vitre couvrant le mur.
Nous pénétrons maintenant dans la dernière salle de notre parcours, la salle T. Dans la perspective nous pouvons apercevoir la Renommée de Pierre Biard, dominant la salle suivante.
De part et d'autre de l'entrée, David (65) et Orphée (66), deux grands marbres de Pierre Francheville accueilleront le visiteur.
Au centre de la pièce, toujours de Francheville, seront rassemblés sur un socle bas commun les esclaves en bronze du Pont Neuf (67) provenant du socle de la statue d'Henri IV de Pietro Tacca. Le regroupement de ces esclaves dans une disposition évoquant la disposition originale nous semble le point fort de cette salle. Le cartel sur pied et une fiche permettront d'évoquer cet ensemble et son histoire. Il sera possible d'élargir l'information au domaine des places royales et aux destructions révolutionnaires. Faire le lien aussi avec les esclaves qui seront dans la cour Marly.
Sur le mur nord,se déploieront les reliefs de la "Belle Cheminée" de Fontainebleau par Mathieu Jacquet (68). De cette oeuvre majeure aujourd'hui démantelée entre Fontainebleau et le Louvre, seuls nous restent ces reliefs pour l'évoquer. La proximité de la cheminée de Villeroy permettra au public de mieux s'imaginer l'aspect qu'elle pouvait avoir. Mettre en comparaison la seule représentation de cette oeuvre: le dessin de Jean D'Orbay.
Sur et contre le mur nord, différentes oeuvres (Cf. plan) seront placées sur des consoles à 1,50m de haut: la tête en bronze d'Henri IV (69), le Médaillon de Philippe Desportes (71) et le buste de Jean d'Alesso (70) par Mathieu Jacquet. Nous terminerons par le buste de Gondi (sculpteur anonyme) (74) et le relief de victoire et trophées (72).
Nous avons essayé, au long de cette étude, d'envisager les problèmes posés par la mise en exposition des oeuvres. Conservation et exposition sont souvent contradictoires.
Il nous a semblé que trois points importants: connaissance, préservation, mise en valeur étaient indissociables. Nous nous sommes efforcés de faire le bilan de ce qui existe dans ces trois domaines, de déterminer nos objectifs, tout en sachant qu'il n'y a jamais de solution miracle et que nous n'avons pas forcement toutes les connaissances scientifiques requises. De plus les études scientifiques et la muséologie progressent tous les jours et il est impossible d'être exhaustif.
Notre projet de présentation a tenu compte des contraintes du Grand Louvre et des techniques nécessaires à l'exposition des oeuvres. Nous avons voulu mettre la sculpture en valeur et créer un lieu attirant pour le public.
Nous avons essayé de varier les niveaux d'information offerts aux visiteurs. Mais il est dans la nature du progrès d'inventer sans cesse de nouvelles techniques de communication. En informatique, à la fin des années soixante, apparut la notion d'hyper-texte. Sur le même principe, il est possible d'envisager un hyper-musée, ou le public pourrait passer d'une d'information à une autre instantanément.
A la fin de cette étude, il nous paraît indispensable de souligner l'importance du dialogue et de la coopération entre les différents acteurs du musée. Le conservateur a un r le de pivot. Il doit assurer la liaison avec l'architecte, avec le scientifique du laboratoire, avec le restaurateur et même avec le gardien.
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